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Análisis de la banda sonora del film de Woody Allen

George Gershwin e Ira Gershwin.
MANHATTAN (BANDA SONORA).
Film dirigido por Woody Allen.
Uniter Artist.
Año de producción: 1979.
Estilo banda sonora: jazz; musical, música orquestal.
Intérprete banda sonora: Filarmónica de Nueva York, dirigida por Zubin Metha.
Género film: comedia romántica.
Gustará a…: los amantes del cine del genio neoyorquino; los que adoren la época dorada del musical estadounidense; los que disfruten con la comedia inteligente.

INTRODUCCIÓN:

Mi relación con el cine de Woody Allen es un tanto peculiar A los diez años, época en la que nunca había visto una película de las denominadas “para adultos”, cuando yo sólo veía unos pocos largometrajes cada año (cine infantil o juvenil exclusivamente), mis padres tuvieron la afortunada ocurrencia de llevarme a ver Misterioso asesinato en Manhattan, uno de los mejores films del director neoyorquino. Mi mente infantil quedó impresionada ante el personal humor inteligente de Allen, ante su fascinante universo cinematográfico. El visionar una trama de mayor complejidad de las que la factoría Disney me proponía fue estimulante y apasionante a partes iguales, descubriéndome un arte, el cine, que podía ofrecerme mucho más de lo que yo hasta entonces pensaba. Por primera vez, a tan temprana edad, comprobé por qué el séptimo arte proveniente de Hollywood es denominado “la fábrica de sueños”.

Misterioso asesinato en Manhattan, una historia detectivesca plagada del ingenioso e incisivo humor al que Allen nos tiene acostumbrados, despertó en mi yo niño una sana curiosidad por el cine, por las historias visionadas en una pantalla de gran tamaño, en una sala oscura, acompañado por cientos de espectadores riendo, emocionándose, llorando, enamorándose o incluso asustándose al unísono. La magia del cine me atrapó y, sin ninguna duda, ni me ha soltado de momento, ni creo que me suelte nunca.

Desde entonces, dado que el cineasta estadounidense tiene la cortesía de entregar una película anual, el ir a ver “la última de Allen” se convirtió en un ritual que era la antesala de, aproximadamente, hora y media de ininterrumpido disfrute. Cada nuevo largometraje que veía me gustaba más que el anterior (aunque posteriores visionados cambiaron notablemente mi impresión sobre cada uno de ellos). Los primeros años seguían llevándome mis padres, hasta que pasé a arrastrar a mis amigos a una sala de cine en la que se proyectara una de Allen (puedo afirmar, orgulloso, que he logrado “convertir” a varias personas, hoy en día fervientes seguidoras del director neoyorquino).

Llegó el día en que ya no me conformé con ver un largometraje de Woody Allen al año, así que invertí las propinas de mi abuela en DVDs (ahora es distinto, pero hace años los DVDs no tenían un precio tan asequible). Poco a poco fui viendo todas sus obras maestras, más de una vez cada una, pasando por sus primeras comedias y por sus incursiones en el drama. La tarde en que vi la única película que me faltaba para completar toda su filmografía, Maridos y mujeres (una de las mejores que ha rodado), tuve que reprimir las lágrimas. Sólo me consolaba el pensar que, en menos de un año, el maestro tendría lista una nueva maravilla cinematográfica.

Como conclusión de esta introducción, revelaré un acontecimiento, de índole existencial, que puede estar en el origen de mi incondicional amor por el cine de Allen. Mis padres se conocieron viendo Manhattan, por lo que, de no ser por este film, muy posiblemente yo no habría nacido. Tengo que agradecerle al genio de Brooklyn el que haya escrito y dirigido tal obra maestra, si no me habría perdido muchas cosas.

Woody Allen y la música.

Woody Allen es un director que se relaciona fácilmente con un determinado tipo de música. Su extensa filmografía, independientemente de la música empleada, tiene un universo sonoro muy particular, que se identifica de inmediato. Además de su personal visión del mundo, su característico humor y su puesta en escena, uno de los aspectos más importantes en el cine de Allen es su tratamiento sonoro, que funciona casi como su firma.

Precisamente por esto, pensé inmediatamente en Woody Allen como director apropiado para analizar la banda sonora de uno de sus largometrajes. El cuidado y la inteligencia con los que el neoyorquino piensa el envoltorio sonoro y musical de sus films le han convertido en una referencia. Es frecuente escuchar, de boca de aficionados a su cine, frases como “me ha encantado su última película, ¡y qué banda sonora!”. De ahí que al nombrar al director estadounidense, el imaginario colectivo lo asocie con Manhattan, con el humor y con el jazz.

De sobra es conocido el amor que Woody Allen siente por el jazz, especialmente por el jazz al estilo de Nueva Orleáns (así se denomina un estilo jazzístico que nació en esa ciudad, a principios del siglo veinte). De hecho, él mismo forma parte de una formación llamada The New Orleans Jazz Band, que desde hace años actúa casi todos los lunes en el Michael’ Pub de Manhattan, con la que dio una gira por Europa en Febrero y Marzo de 1996 (que incluía varias fechas en España). Respecto a su faceta como músico, como intérprete del clarinete, afirma: “me doy cuenta de que no tengo mucho talento musical. Tengo entusiasmo y cariño y obsesión por la música, pero no estoy dotado. Soy un ecléctico e imito a los músicos que he escuchado y me han gustado” (Art. Cit de Thomas A. Sancton, pág. 79).

Si bien no será recordado como un virtuoso del clarinete, sí lo será como una de las personalidades que más decisivamente han contribuido a popularizar el jazz. Como prueba, baste observar la gran cantidad de recientes ediciones con la música de sus películas y la buena acogida comercial que estas han tenido. Son muchos, yo entre ellos, los que se han interesado por el jazz tras ver alguna de sus obras maestras, por lo que caben pocas dudas acerca de su labor en la difusión del jazz. Ahora bien, además de enamorado del jazz, Woody Allen es, ante todo, un melómano, un oyente cultivado que conoce las obras de los grandes compositores. De ahí que, en buena parte de su filmografía, las imágenes estén acompañadas por música clásica, su segunda pasión.

Si analizamos su obra, podemos escuchar, en un buen número de largometrajes, música clásica, en ocasiones alternada con jazz, pero en la mayor parte de los casos, como único acompañamiento musical a las imágenes. Así pues, aunque al director neoyorquino se le asocie exclusivamente con el jazz, sus bandas sonoras hacen gala de una riqueza musical mucho mayor. Para profundizar en esto, y antes de adentrarnos en el análisis de Manhattan, examinemos una serie de sus films.

Ya en su quinta realización, La última noche de Boris Grushenko, parodia de la literatura rusa, opta por piezas de Sergei Prokofiev (elección lógica, no sólo por la nacionalidad del compositor, sino porque Louis Armstrong, por ejemplo, no habría encajado muy bien en la historia); Félix Mendelssohn enriquece La comedia sexual de una noche de verano; Hannah y sus hermanas incluye creaciones de Johann Sebastian Bach y arias de Giacomo Puccini; en Otra mujer se escucha también a Bach, además de una de las conocidas Gymnopédies de Satie; para Delitos y faltas selecciona composiciones de Shubert (y pone en boca del protagonista la siguiente afirmación: “de Shubert, Schumann es una cursilería”); mientras que, por último, hará lo propio con Mahler, para Maridos y mujeres.

Además, en sus dos primeras películas (Toma el dinero y corre y Bananas), la música compuesta por Marvin Hamslich no es precisamente jazz (una de las pocas colaboraciones con compositores a lo largo de su carrera) y, tanto en Annie Hall como en Interiores, no hay empleo de música extra-diegética. Esto último, más que un recurso estilístico, se debe a la fuerte influencia que el director Ingmar Bergman ejercía sobre Allen en aquellos años (Interiores, por ejemplo, es una película claramente bergmaniana), ya que el genio sueco consideraba que poner música en las películas era una barbaridad. A propósito de Annie Hall, su autor declaró: “en aquella época no tenía muy claro un planteamiento musical… y todavía no estaba seguro de lo que quería hacer con la música, intenté esta película sin música… recuerdo que Ingmar nunca utilizaba música… es posible que haya pensado: quizás tenga razón sobre el uso de la música… pero con el tiempo llegué a tener otras ideas sobre la música” (en Stig Björkman, pag. 69-70).

¿Por qué elijo Manhattan?

Woody Allen ha dirigo, hasta la fecha, una treintena de largometrajes (cifra que espero que siga creciendo). Al plantearme el análisis de la banda sonora de uno, me encuentro con el siguiente dilema: cual de todos analizar. ¿Analizo alguna de sus obras menos conocidas?, ¿examino el empleo típicamente alleniano del jazz en uno de sus films clásicos? Bien, por varios motivos, he considerado oportuno seleccionar Manhattan, que reúne varias características que hace de esta una película clave de su filmografía en lo que al empleo de la música se refiere.

Como hemos visto en el apartado anterior, en sus primeros años, el director neoyorquino no tenía una concepción personal acerca del uso de música en sus films. De ahí que delegara esta tarea a compositores profesionales o que, directamente, copiara los planteamientos musicales de otros (Bergman y, en Recuerdos, Fellini). Sin embargo, en Manhattan es la primera vez que emplea la música de un modo muy personal: el que ha seguido reutilizando en la mayor parte de sus posteriores trabajos. Si en los dos anteriores largometrajes no hay música diegética, Manhattan cuenta en su banda sonora con muchos temas no diegéticos, mientras que sólo en dos momentos podemos escuchar música diegética. Me interesa en este análisis mostrar cómo Allen emplea la música de tal forma que esta añade significado a las imágenes. No es sólo una mera herramienta para ambientar (función que, en menor medida, también está presente en Manhattan) o para “decorar”, sino que crea un determinado universo sonoro.

Por otra parte, en este brillante largometraje la música que se escucha no es jazz o, al menos, no es exactamente jazz. Se cuenta entre los films en los que ha experimentado con otro tipo de música, por lo que considero interesante analizarlo, ver hasta qué punto no estamos hablando de un director limitado al mundo del jazz.

Manhattan: una ciudad que vibra al son de las melodías de Gershwin.

En este apartado pretendo examinar las razones por las que Woody Allen decidió trufar Manhattan de emblemáticas canciones de George Gershwin. Para ello, echemos primero un vistazo a la figura del genial compositor.

Gershwin (Brooklyn, 1898-1937) fue el primer compositor estadounidense en dar con un estilo autóctono, neoyorquino. Su obra fusiona elementos del folklore estadounidense, el jazz y la música sinfónica europea, es decir, música popular y música tradicional, culta. Sus primeras composiciones le dieron la oportunidad de escribir para los musicales de Broadway (el que había sido su sueño desde muy joven), obteniendo pronto sus primeros éxitos. Entre sus mayores hitos se cuentan la pieza para concierto Rhapsody in blue (1924) y lo ópera Porgy and Bess (1935), considerada como la ópera estadounidense más importante.

Tenemos, por una parte, un compositor que se identifica con Broadway y, por tanto, con Manhattan y, por otra parte, un film que transcurre en la gran manzana. ¿Acaso no es lógico que Allen pensara en él para la banda sonora? Además, podemos hablar de una razón de tipo sentimental. El director nace en Brooklyn, en la década de los treinta, una época de esplendor para la música estadounidense: “yo ponía la radio por la mañana mientras me preparaba para ir a la escuela y me vestía, y escuchaba a Frank Sinatra, a Duke Wellington y a Benny Goodman. Ésa era para mí la mejor música del mundo. Hoy, esa música es arte. Entonces no lo era, simplemente era lo que se escuchaba en la radio. Cole Porter era el que escribía todas esas canciones y la gente las cantaba” (Woody Allen en Eric Lax, pág. 64). Precisamente algunas canciones de Cole Porter pueden escucharse en las bandas sonoras de los largometrajes de Allen y lo mismo puede decirse de los otros tres artistas que menciona. Si a esto sumamos su juvenil interés por el jazz que, como sabemos, ha tenido un amplio reflejo en su cine, podemos afirmar, sin temor a equivocarnos, que el director ha querido rendir un homenaje a tan fascinante música incluyéndola, film tras film, en las bandas sonoras. El realizador ha querido que sus largometrajes sonaran como aquella fructífera época, aunque no se traten de películas de época. Puesto que la música contemporánea no tiene cabida en su filmografía (y, probablemente, tampoco en su discoteca), vemos que, para Allen, la evolución de la música se detiene en algún momento de finales de los treinta: “siempre he estado enamorado de la música americana de la primera mitad de este siglo, que ha sido la mejor era de nuestra música. Obviamente, Gershwin, Cole Porter, Irving Berlin, Lorez y Hart, y muchos otros” (entrevista con Mark Butchinson en Man, num. 112, febrero de 1997, pág. 56).

Dado que Gershwin fue uno de los compositores más populares de la década de los treinta, podemos imaginar fácilmente al Allen niño escuchando por la radio sus melodías, quedando inmediatamente prendado por tan bellas y seductoras canciones. De ahí que, años después, pensara en Gershwin para armonizar Manhattan.

Motivos sentimentales aparte, se puede sacar otra lectura de tal elección, no tan evidente, pero que no creo que deba considerarse como una simple casualidad. Woody Allen es el más europeo de los directores estadounidenses, ya que su cine bebe, muy claramente, de las influencias de la cinematografía europea de la segunda mitad de siglo: Bergman, Fellini y Buñuel son los tres cineastas que más han marcado su obra. En su filmografía se haya secuencias fuertemente influidas por el estilo de cada uno de los tres directores europeos, homenajes en clave de comedia que, en el caso de Bergman, se acercan peligrosamente al terreno de la copia (el neoyorquino fue muy duramente criticado por Interiores, film que los críticos entendieron como una nada disimulada copia de los dramas del director sueco). Además, su puesta en escena, los temas que trata (su obsesión por la muerte, el papel de la religión en la sociedad moderna, las cuestiones filosóficas...) y el tempo de su narración hacen de Allen un director mucho más cercano a la narrativa europea que a la estadounidense. De hecho, sus largometrajes recaudan mucho más dinero en Europa que en su propio país (sólo en París tiene más espectadores que en todo Estados Unidos), por lo que el viejo continente es un mercado esencial para alcanzar el equilibrio presupuestario (Allen ha reconocido que, de no ser por Europa, hace tiempo que tendría que haberse dedicado a otra cosa).

Ahora bien, en el cine del director neoyorquino también se aprecia la impronta que el cine clásico de Hollywood dejó en el joven Allen. Preston Sturges, los hermanos Marx o Charlie Chaplin son algunas de las personas más admiradas por el Allen adolescente, que se escapaba de la realidad refugiándose en cualquier cine “con aire acondicionado” (Allen en Stig Björkman, pág. 14). Especialmente en sus primeras películas, pero también en su madurez creativa, su cine puede considerarse como una revisión de la comedia clásica estadounidense, adaptándola a su personal visión del mundo.

Woody Allen es, por tanto, un director que combina influencias europeas e influencias neoyorquinas y, como he comentado anteriormente, George Gershwin fusionó elementos estadounidenses con el sinfonismo europeo, por lo que también puede considerarse como un creador a medio camino entre América y Europa. Se establece un claro paralelismo entre los dos genios, ambos deudores de dos tradiciones artísticas muy diferenciadas, estilísticamente alejadas, pero que supieron unir para crear su propio universo (visual y sonoro en un caso, y estrictamente sonoro en el otro). Curiosamente, los dos nacieron en Brooklyn.

Análisis de las secuencias más significativas de Manhattan.

El film se abre con uno de los mejores y más recordados comienzos de la historia del cine: una larga secuencia en la que contemplamos Manhattan mientras escuchamos la voz en off de Woody Allen (interpretando a Isaac David) y la mítica composición de Gershwin Rhapsody in blue. Se trata de la presentación del personaje protagonista del largometraje, del que sabemos que empieza a escribir un libro (“Capítulo primero: adoraba Nueva York, La idealizaba desmesuradamente...”). Sin embargo, lo más destacable de esta memorable secuencia es la presentación que de Manhattan se hace. La unión de la bella melodía de Gershwin y las imágenes convierten Manhattan en un “personaje” más, tan importante como los que veremos posteriormente a lo largo del metraje. La Rhapsody in blue contribuye a humanizar la gran urbe, que aparece como un paisaje majestuoso, grandioso, vivo, hermoso, incluso acogedor.

Esta secuencia inicial, que juega un papel similar al de las operturas de las operas o los conciertos (y también de ciertos musicales de la época clásica de hollywood), marca definitivamente el universo sonoro de la película. Rhapsody in blue, composición de 1924, está ligada a un determinada época, que nada tiene que ver con el tiempo del relato (1979). ¿Qué consigue Allen con esta elección musical? Al emplear la conocida pieza, en cierto modo, anacrónica, está creando un distanciamiento respecto al Manhattan real que, como veremos más adelante, poco tiene que ver con el que nos presenta el director. Distanciamiento enfatizado por la fotografía en blanco y negro, recurso utilizado por Allen en varios largometrajes para poder alejarse de la realidad. Estos dos elementos, la música y el blanco y negro, son resaltados por el personaje de Isaac David/Woody Allen, que comenta en la voz en off: “no importaba cuál fuese la época del año, para él seguía siendo una ciudad en blanco y negro que vibraba al son de las maravillosas melodías de George Gershwin”. Además, introduce la sonoridad de Gershwin, que es la que el espectador va a escuchar durante todo el transcurso de la película.

La secuencia inicial es, también, un canto de amor a Manhattan (en un momento de la película se afirma que Isaac no podría funcionar en ningún otro lugar que no fuera Nueva York). Difícilmente se puede pensar en una mejor presentación de una ciudad, algo que no sólo viene dado por las imágenes, sino que se logra gracias a la música. El espectador es seducido por la suma de estos dos elementos, el visual y el auditivo que, como vemos, añade significado a la secuencia, aunque se trate de una escucha acusmática (escuchamos de manera inconsciente). La unión de imagen y música es tan perfecta que han quedado ligadas en el imaginario colectivo, del mismo modo que La cabalga de las Valkirias y la secuencia de los helicópteros en Apocalypse Now o Beethoven en La naranja mecánica. De hecho, años después, cuando Disney produjo Fantasía 2000, a la hora de poner imágenes a la pieza Rhapsody in blue, creó un entorno urbano que tiene mucho que ver con el de esta primera secuencia.

Por último, referente a esta primera secuencia, cabe destacar el que Manhattan comience sin títulos de crédito iniciales. Desde que los utilizó por primera vez, en La última noche de Boris Grushenko, los invariables títulos de crédito en blanco sobre fondo negro con una tipografía sencilla se han convertido en una característica de la filmografía del director neoyorquino. No obstante, en este largometraje, sustituyó los créditos por la bella secuencia inicial. Este detalle, aparentemente menor, me parece muy significativo, ya que señala hasta qué punto las imágenes de Manhattan, unidas a la música de Gershwin y a la voz en off se identifican con el cine del neoyorquino. El ver las magníficas estampas de la Gran Manzana al ritmo de Rhapsody in blue, para el espectador conocedor del personal universo alleniano equivale a leer el rótulo: Written and directed by Woody Allen.

Pasamos a una secuencia posterior, concretamente a la que tiene lugar de noche, por una calle de Manhattan, en la que Isaac David y Yale conversan acerca de una relación extramatrimonial del segundo. Es una secuencia sin música, que tiene un tratamiento muy peculiar, característico del film y, en líneas generales, de toda la filmografía posterior de Allen. Pese a transcurrir en una céntrica calle de Manhattan, escuchamos muy claramente los diálogos de los personajes (aunque incluso puede considerarse que hablan bajito), mientras que no hay nada de contaminación acústica. No se percibe ningún sonido, ni el ruido del tráfico, ni de otras personas, ni tan siquiera el característico ruido ambiente de una gran ciudad. Quien haya ido a Nueva York (o simplemente con fijarse en el tratamiento sonoro de otros largometrajes que transcurren en dicha ciudad) sabrá que la realidad es otra muy distinta, ya que Manhattan, sea cual sea la hora del día, incluso de noche, es un lugar ruidoso, en el continuamente se oye el ruido del tráfico o, por ejemplo, la sirena de una ambulancia. Nada de esto tiene cabida en esta u otras escenas del film, ya que Woody Allen pretende crear, como en la secuencia inicial, un universo sonoro ficticio, alejado del real, en el que los personajes pueden hablar en el exterior como si estuviesen en un apartamento (hay secuencias de Manhattan en interiores en las que incluso se oye más ruido ambiental). Con esto, se crea una sensación de intimidad muy apropiada, puesto que en esta secuencia Yale le está confesando a Isaac que le está siendo infiel a su mujer. Manhattan sería, con este sonido, un lugar intimista, acogedor, algo así como un plató gigante o, siguiendo con esta comparación, un enorme escenario teatral.

Algo similar ocurre en otras secuencias del film, como por ejemplo, en la conversación que Isaac y Mary mantienen, también de noche, tras coincidir en la fiesta en el museo de Arte Moderno, en la que el silencio de las calles, así como el blanco y negro (que deja a los dos protagonistas en contraluz en muchos momentos) contribuyen a dotar a la secuencia de un acertado tono íntimo (los dos personajes están enamorándose mutuamente). Curiosamente, en los pocos pasajes de la película en los que el ruido ambiental cobra importancia, tampoco puede hablarse de sonido realista, puesto que todos los ruidos suenan exagerados. En la secuencia en la que Isaac y Yale corren por Central Park para refugiarse de la lluvia, escuchamos el ruido de los truenos desmesuradamente altos, hasta tal punto que Allen hace un chiste al respecto: (tras el estruendo de un trueno) “creo que ha explotado el edificio Chrysler”. Lo mismo puede comentarse de la secuencia en la que Isaac pasa la noche, en compañía de la joven Tracy, en su nuevo apartamento, en la que oímos ruidos del todo increíbles, procedentes de otros pisos (“parece que alguien esté serrando una trompeta“), pero que se escuchan con un volumen y una claridad irreal, exagerada, con una finalidad marcadamente cómica.

Por tanto, en lo referente al sonido, pasamos de un extremo al otro: del irreal silencio de las calles a los ruidosos apartamentos en los que, en palabras de Isaac, “hay ratas con tambores”. En cualquier caso, queda claro que estamos ante un universo sonoro ficticio, pensado para crear intimidad en unos casos y comicidad en otros.

En otra secuencia clave, vemos a Tracy e Isaac en el apartamento de este último, hablando relajadamente sentados sobre la cama. Tenemos una puesta en escena que llama notablemente la atención: los dos personajes ocupan sólo una cuarta parte del plano (el cuadrante inferior izquierdo), mientras que el resto está a oscuras, salvo otra pequeña parte del plano en la que se distinguen unas escaleras por las que, al final de la secuencia, subirán los dos personajes. Esta curiosa puesta en escena tiene, por supuesto, una finalidad: Allen pretende decirnos, al otorgar a la imagen de la pareja junta un espacio muy reducido del plano que, en ese momento de la historia, el personaje protagonista, Isaac, da poca importancia a esa relación con una mujer que, como él mismo repite en varios momentos del film, es demasiado joven (sólo tiene 17 años). El director emplea una brillante metáfora visual: la joven Tracy ocupa un lugar muy reducido en la vida de Isaac del mismo modo que ellos ocupan un espacio muy reducido en el plano. Además, el diálogo que escuchamos redunda en la misma dirección: Isaac cree que Tracy no debe tomarse en serio su relación con él, puesto que es muy joven y todavía le esperan otras relaciones “mucho más apasionadas”. Sin embargo, en esa secuencia escuchamos, en un segundo término sonoro, el conocido clásico Our love is here to stay, tema central del musical Un americano en París. Es un tema que se asocia con el amor más apasionado, irreducible, atemporal, que triunfa sobre todo lo demás (tanto como As time goes by en Casablanca o Maria en West side story).

En un primer momento, puede resultar un tanto paradójico que, mientras la puesta en escena y el diálogo sugieren que la relación de amor entre Isaac y Tracy no va a ser duradera, la música indique justamente lo contrario. No obstante, la elección de Our love is here to stay revela la astucia de Allen, ya que, como veremos al final de Manhattan, en el desenlace, ambos personajes siguen enamorados, por lo que, como indica el título de la canción, su amor está aquí para quedarse. En menor medida, en un plano secundario, se puede considerar que esta elección es también una forma de homenajear al musical clásico hollywoodiense, del que se declara un gran enamorado (en Delitos y faltas, el personaje que interpreta tiene una copia de cine de Cantando bajo la lluvia y Todos dicen I love you es su particular versión del musical clásico).

Es el turno ahora de analizar la que es, muy posiblemente, una de las secuencias más conocidas de la historia del cine (y que sirve de cartel de la película): aquella en la que Isaac y Mary, sentados en un banco, observan el puente de Brooklyn al amanecer, mientras comentan la belleza de lo que están viendo. El romanticismo de la música, que acompaña a la perfección a la imagen, tiene una doble función. En primer lugar sugiere un posible acercamiento sentimental de los dos personajes (que se hará efectivo poco después) y en segundo lugar puede interpretarse como una relación, igualmente sentimental, entre Isaac y la ciudad en la que vive. Una vez más, Manhattan, a través de la unión de imagen poética y música, ha sido personalizada, elevada a la categoría de ser vivo por el que se puede sentir un amor “desmedido”.

Otra secuencia significativa tiene lugar en Central Park, de noche, con el paseo en carromato de Tracy e Isaac. La pareja pasa por uno de sus mejores momentos. La imagen es la viva imagen del amor: paseo nocturno con una magnífica vista, los rascacielos de Manhattan recortados por la arboleda del parque. La música enfatiza ese sentimiento amoroso, puesto que suena el tema He loves, she loves. Allen vuelve a elegir la música con una clara intención, sin caer nunca en una finalidad meramente ambiental.

Similar empleo de la música lo encontramos en una secuencia de montaje en la que vemos a la nueva pareja, Isaac (que ha dejado a Tracy) y Mary, en diversos momentos que muestran la felicidad de ambos. La música que acompaña a estas imágenes, como no, redunda en esta misma sensación: estamos escuchando el tema S’ wonderfull. Aunque la versión que escuchamos es instrumental (interpretada por la Filarmónica de Nueva York, dirigida por Zubin Metha), la mayor parte de los espectadores conoce la letra de la versión original (escrita por el hermano de George Gershwin, Ira Gershwin), cuyo estribillo es “It’s wonderful, it’s marvellous...”.

Posteriormente, esta nueva pareja se rompe, puesto que Mary decide volver con su anterior amante, dejando a Isaac. Este, deprimido, se dedica a la escritura de su novela y, en una de las secuencias enumera, micrófono en mano, con la grabadora encendida, una serie de razones por las que merece la pena vivir. Entre las razones, dos las dedica a composiciones musicales magistrales (el segundo movimiento de la sinfonía Júpiter y Potato head blues, de Louis Armstrong), para finalmente mencionar “el rostro de Tracy”. Deja el micrófono y reflexiona. A los pocos segundos pasamos a escuchar una melodía. Se trata justamente de He loves, she loves, tema que ya hemos escuchado anteriormente en una secuencia clave: al paseo en carromato de Tracy e Isaac por Central Park. Al recordar a Tracy, evoca esta romántica escena, especialmente representativa de lo que fue su relación con la joven. Aunque se trata de música extra-diegética (es decir, que no pertenece a la historia, que no proviene de ningún elemento de la historia, como una radio, un reproductor de CDs...), en cierto modo sí tiene cierta relación con la diégesis (con la historia), puesto que es lógico suponer que Isaac, la mencionar a Tracy, estará recordando aquel romántico paseo por Central Park.

En la secuencia final, Isaac le ha pedido a Tracy que vuelva con él. Tracy, sin embargo, tiene que volar a Londres, dónde vivirá durante seis meses. Ambos se siguen queriendo, por lo que Tracy, pese a no cancelar su viaje a Londres, cree que cuando ella vuelva podrán reanudar su relación. Isaac, que teme que ella se encariñe con alguien en Londres o que, simplemente, cambie su carácter, hace una leve mueca ante la que es fácil deducir que no está muy satisfecho con el desenlace de la relación. A continuación vemos, brevemente unas imágenes de Manhattan y se escucha, nuevamente, un fragmento de Rhapsody in blue, lo que remite a la secuencia inicial del film. De este final podemos extraer dos lecturas. Una positiva: puesto que la primera y la última secuencia son muy similares, imaginamos que se trata de una estructura cíclica, de un bucle: la historia puede volver a empezar, por lo que Isaac y Tracy podría volver a retomar su relación amorosa. La segunda lectura es forzosamente negativa: Isaac, que sólo trata de volver con Tracy cuando ha sido abandonado por Mary, queda como un personaje patético, que no ha aprendido nada. Pese a todo su recorrido vital, del que hemos sido testigos a lo largo de la película, en el punto final se encuentra como al principio (o incluso peor, puesto que ha perdido su relación con Tracy), parece no haber madurado.

La música en Manhattan: conclusión.

Como hemos visto con el análisis de las secuencias más significativas, Woody Allen emplea la música de Gershwin con dos finalidades expresivas bien diferenciadas. Por una parte, logra hacer de Manhattan un “personaje” más, en movimiento, cambiante, exactamente igual que el resto de personajes del film. En este mismo sentido, también habría que destacar el que el director cree, principalmente a través de les melodías de Gershwin, un entorno, Manhattan, ficticio, alejado del real. A priori, a la hora de pensar en posibles localizaciones para un largometraje intimista, no se pensaría en esa gran urbe como el lugar más apropiado, pues se identifica más fácilmente con historias grandiosas, repletas de acción. Sin embargo, Allen crea un Manhattan que nunca antes había sido tan propicio para la expresión de los sentimientos amorosos.

Por otra parte, podemos afirmar que las canciones empleadas a lo largo de la película son un vehículo a través del cual se puede contar la trama o, más concretamente, los sentimientos que cada uno de los personajes tienen en ese momento. En ciertos casos en claro contraste con el diálogo o la puesta en escena, en muchos otros, confirmando o afianzando lo que estamos viendo, Gershwin, a través de Allen, funciona como un efectivo subtexto que comenta y subraya las imágenes. Además, la inteligencia del director es tal que, en algunas secuencias clave logra que la música trasmita ambas finalidades expresivas al mismo tiempo.

Dedicado a todos los que se hayan reido, emocionado o enamorado con algún film de Woody Allen.

Bibliografía consultada:

Aixalá, Pep. Todo sobre Woody Allen. Oceano. 2001
Allen, Woody. Manhattan. Tusquets, Cuadernos ínfimos. Núm 95, 1981.
Björkman, Stig. Woody por Allen. Plot. 1995.
Butchinson, Mark. Woody Allen. Man, núm. 112, febrero de 1997, págs 55-57.
Fonte, Jorge. Woody Allen. Cátedra. Signo e imagen/Cineastas. 2002
Hösle, Vittorio. Woody Allen. Filosofía del humor. Ensayo Tusquets. 2002
Lax, Eric. Woody Allen: La biografía. Ediciones B. 1991.
Sacton, Thomas A.. Toca otra vez, Woody. El País Semanal, núm. 658, 19 Noviembre 1989.

Internet:

Ministerio de cultura.

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